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人的身高，都以頭高為單位，民間有“立七、坐五、盤三半”之口訣。但現(xiàn)代我國人的平均身高增長，因而雕刻現(xiàn)代人物都以七個半頭為標(biāo)準(zhǔn)，一些古典歷史名人肖像一般也以七個半頭標(biāo)準(zhǔn)為宜。而其他眾多的傳統(tǒng)題材人物，尤其是神仙道佛有七個頭長就夠了，有些甚至不必有七個頭長。還有彌勒、壽星等是特意創(chuàng)造的藝術(shù)，形象，有意識地縮短比例，采用夸張手法，自然不在此例。
兒童的身高比例，隨著年齡增長而起變化，大體是：三四歲的幼童為四個頭高，十一二歲的六個半頭高，十三歲以上的同成年人比例差不多。
在形體上成年男女有明顯的區(qū)別，男性胸肩寬闊，臀部較狹，呈倒梯形；女性肩和臀闊度基本相同，呈兩個基本相同的對頂三角形。側(cè)面觀，男性顯得平直，女性則因胸部隆起，骨盆傾斜度較男性大，臀部脂肪豐厚，呈曲線起伏，節(jié)奏十分明顯。
老年人因關(guān)節(jié)漸漸老化，身軀萎縮，頸脖前傾，腰彎背弓，肌肉松弛，胸肩也相應(yīng)狹窄。脊椎骨的曲線、比例標(biāo)準(zhǔn)以及形體輪廓，與青壯年已有較大區(qū)別。
人體肌肉骨胳的名稱位置可從《藝用人體解剖》中了解到，另外還必須了解人體肌肉變化往往是相“反”相“成”的，即收與松、張與弛的關(guān)系。這一組肌肉要拉長，另一組必縮短；此一組肌肉要收緊，彼一組必放松。這從頸部兩束主要的胸鎖乳突肌的變化最容易觀察到。骨胳是人體的架子，肌肉附生在骨路上，肌肉的起止位置應(yīng)十分了解，骨胳與肌肉要分得清楚。骨胳要有硬的感覺，尤其是關(guān)節(jié)凸起的部位，更為明顯；肌肉要有彈性，絕不能雕得圓鼓鼓，刨得光溜溜，看不出骨胳。無骨胳也就無所謂有肌肉，無骨無肉，形既不成，神亦不似。
頭 部
人頭部的基本形狀為上大下小的蛋形，女性更為明顯，側(cè)面也如蛋形。成人的面部比例，民間有“直看三停橫五眼，兩眼位于頭中線”的口訣。即發(fā)際至眉，眉至鼻準(zhǔn)，鼻準(zhǔn)至下頦基本是三等分，稱為上中下“三�！�。正面橫向看，包括兩耳在內(nèi)，以眼的橫闊為標(biāo)準(zhǔn)，有五只眼睛之等距。兩眼的連結(jié)線是頭頂至下頦的等分線。嘴的位置在鼻準(zhǔn)至下頦的五分之二處，耳朵位于中停。
人的頭面結(jié)構(gòu)復(fù)雜，凹凸變化微妙，有幾處高點(diǎn)(骨點(diǎn))必須注意。頭須的最高點(diǎn)，從側(cè)面看偏近后腦，不是頭的正中央；頭部正面最闊處，上部位于耳后上方頂骨的側(cè)面突出部位，中部是耳前面的顴弓最突出處，下部是下頷骨的突出處。一般在雕刻瘦型人物如“濟(jì)公”、“鐵拐李”等時較明顯，豐滿型臉面的這些突出點(diǎn)往往被忽視，雕時必須注意。
在傳統(tǒng)人物造型中，定型人物就有一個定型的臉面，根據(jù)臉型的差異，總括出“田、由、國、用、日、甲、風(fēng)、申”等八字，代表不同的臉型。面扁方圓胖為“田”字臉；上削下方、下頷寬大為“由”字臉；面形方正為“國”字臉；上方下大為“用”字臉；形長方者為“日”字臉；下巴尖瘦者為“甲”字臉；額部方正、下頷寬大者為“風(fēng)”字臉；上削下尖、兩顴外凸者為“申”字臉。概括起來不外是方形、長方形、梯形、倒梯形、鵝蛋形幾個大類。
刻劃人物的神態(tài)除了整個身軀的運(yùn)動姿態(tài)和四肢的動作外，面部的表情是最主要的，這是作者傳達(dá)給觀者什么情緒的主要手段。莊嚴(yán)、愉快、沉思、幻想、憤怒、哀愁等等情緒，都是靠面部肌肉的張弛牽動眉、眼、嘴甚至鼻的變化來表達(dá)，這個變化是十分復(fù)雜而維妙的。起主要作用的是一組表情肌，如皺眉肌、笑肌、顴肌、上唇方肌、鼻肌等。民間以“喜、怒、哀、樂”四字概括人的基本表情，訣曰：“若要笑，眼角下彎嘴上翹；若要愁，嘴角下彎眉緊皺�！薄芭裱厶舭衙紨Q，哀容頭垂眼開離，喜相眉舒嘴又俏，等樣口開眼又瞇�！笔中蜗蠡�。
人物作品要做到“形神兼?zhèn)洹�，有扎�?shí)的雕刻技巧和用刀技法固然十分重要，但還必須懂得人體的解剖、結(jié)構(gòu)、比例和運(yùn)動變化規(guī)律方面的知識，能將它運(yùn)用到作品中去。只有這樣，才可看作是較全面地掌握了人物的雕刻技巧。
傳統(tǒng)題材人物的基本特征
仕 女
仕女是人物類中雕刻最多的一個產(chǎn)品。“仕女”本意是指官宦家的女子，而在工藝美術(shù)中是泛指所有古裝青年女子。還有別稱為“美女”或“古美”，即古代美人。這一名稱包括了我國神話傳說、歷史傳記和小說戲曲中的古裝女子形象，比如“嫦娥”、“西施”、“楊貴妃”、“王昭君”以及《紅樓夢》中眾多的女子等等，都是膾炙人口的、為大眾所喜聞樂見的仕女題材。
仕女必是“美女”，中國塑造美女的傳統(tǒng)概念是：“新月眉，鵝蛋臉，櫻桃小口杏子眼；楊柳腰，削雙肩，纖纖細(xì)手步態(tài)緩�！惫串嫵鲆粋�具有大閨秀之氣、體態(tài)窈窕的佳人形象。青田石雕基本上是按照這個標(biāo)準(zhǔn)來雕刻仕女的。
我國古代人的服裝衣著是代表階層等級的標(biāo)志。宮廷貴族與平民百姓的衣著都有規(guī)定樣式。仕女形象有各階層的，服裝也多樣，比如西施在未遇范蠡前是—個浣紗女，村婦打扮，到吳國后就宮妝了。服飾是有朝代標(biāo)志的青田石雕仕女除一些歷史題材有特定的朝代外，大致都是宋裝或明服，屬于“漢式”。貴婦衣著華麗堂皇，大都對襟或右襟大油短襖，長袍長裙，或披云肩，或繞風(fēng)帶，腰掛絲絳環(huán)佩。一般女子是窄袖短襖，背褡，裙有長短，素帶束腰。長沃長裙在明代已是不分地位都喜尚的流行裝束，仙女則羅裙寬袖，風(fēng)帶特長，符合超脫飄然之態(tài)。
“束發(fā)為髻”是自古以來的傳統(tǒng)習(xí)慣，不分男女頭發(fā)都要盤髻，不過男人被巾、帽遮蓋發(fā)髻看不見也就隨便了，婦女的發(fā)髻則是裝飾打扮的重要特征。發(fā)髻的產(chǎn)生，最初是為了便于勞動，將頭發(fā)盤結(jié)于頭頂，成為發(fā)髻。隨著階級社會的產(chǎn)生，發(fā)髻也同服飾一樣，代表著不同的階級。發(fā)髻有假髻和原發(fā)髻之分，原發(fā)髻就是將原有的頭發(fā)盤結(jié)成髻；假髻是以假發(fā)先制成髻戴在頭上，用簪釵固定�！帮w天髻”就屬假髻型。
發(fā)髻樣式很多，、不下數(shù)十種，普通雕刻的有單環(huán)高髻、雙環(huán)高髻、飛天髻、螺髻、雙環(huán)髻、雙垂髻、墜馬髻、單垂髻、雙丫髻和卯發(fā)等等。單環(huán)高髻、雙環(huán)高髻和飛天髻屬高髻式，在頭頂由前向后盤卷成環(huán)狀，飾以珠鈿，貴婦、仙女大都用這種發(fā)式，前面戴上風(fēng)釵，顯得雍容華貴。螺髻是將頭發(fā)盤曲成螺殼狀，不透空，插上釵鈿珠花，這是最為大眾化的發(fā)式。雙丫髻是在頭的兩邊耳朵上方扎兩個小髻，多為傳婢、童仆發(fā)式。雙垂髻是將發(fā)髻垂于兩側(cè)耳后。單垂髻梳子腦后，頭上裝飾簡單，多為年長女子發(fā)式。墜馬髻又稱倭墜髻，是將頭發(fā)梳至一側(cè)束成髻。卯發(fā)是在頭兩側(cè)各扎一髻，在髻下垂一綹頭發(fā)形似“卯”字，樣式十分活潑，顯得天真稚氣，是男女少年、童仆的發(fā)式。
仕女的姿態(tài)，除表現(xiàn)某些真人實(shí)事隨情節(jié)需要而設(shè)計外，一般都有基本的程式。主要掌握兩點(diǎn)，一是曲線，二是節(jié)奏。如站立姿勢要稍呈“S”形曲線，頭微歪略俯，上下身段要略有扭轉(zhuǎn)。動作一手前屈或托腮或執(zhí)扇，一手?jǐn)R在腰后，稍直，舒袖不露腕，一上一下，一前一后。雙足前后同雙手相反交替，作碎步狀。這樣線條優(yōu)美，曲線有節(jié)奏感，善表現(xiàn)嫵媚婀娜之態(tài)。
漁 翁
漁翁是青田石雕人物產(chǎn)品中最通俗的一個題材，他既非仙佛，亦非名人，是道道地地的“下里巴人”——釣魚老叟。漁翁的形象是：頭扎布髻，背掛笠帽，窄袖短衣，，腰扎布帶，短褲赤腳，一手拿釣竿，一手捻著胡須，腕掛雙魚，滿臉笑容，一派勞動后的喜悅心情，饒有風(fēng)趣。產(chǎn)品形式直立，動作規(guī)范化，坯料定型化，是斜方料。構(gòu)圖簡練，沒有明顯的節(jié)奏，基本保持坯料外形。粗著產(chǎn)品似乎“形不驚人，貌不出眾”，實(shí)際上有很高的造型技巧，含意深刻�！拔獭笔情L壽男性老人，“魚”即“余”即“利”，“漁翁得利”、“連年有余”，正符合人們晉遍追求利市吉祥的心理。“漁翁”頗受人們的喜愛，雅俗共賞，是青田石雕最優(yōu)秀的大眾化的傳統(tǒng)人物產(chǎn)品之一。
佛、道、神仙
佛、道、神仙固然是超現(xiàn)實(shí)的迷信產(chǎn)物，但它在貧窮落后和科學(xué)不發(fā)達(dá)的封建時代里，卻寄托著人們的某種美好愿望。神話還是我國文學(xué)寶庫中的一顆明珠。佛教自東漢初年傳入我國之后，客觀上對促進(jìn)東西方的文化交流起了重要作用，也促進(jìn)了我國雕塑藝術(shù)的發(fā)展，特別是大規(guī)模的石窟造像，大都以佛教為題材。作為雕刻藝術(shù)的一種，青田石雕也有佛像的雕刻。石雕的佛像基本上是禪宗寺廟里供奉的諸佛菩薩，雕得最多的是“釋迦牟尼佛”、“彌勒佛”、 “觀音菩薩”、“十八羅漢”、“四大金剛”等。對佛像的雕刻并不像其他人物題材那樣如意，佛的形象雖然是人，但他是超然的，有嚴(yán)格的規(guī)范，因此就更具程式化。
釋迦牟尼(sakya-muni) 簡稱“釋迦佛”，又稱“如來佛”，是佛教的創(chuàng)始人。因?yàn)槭恰胺稹�，就不同凡俗，他的形象被人逐步圣化、神化。佛�?jīng)上謂“佛”有特殊的神異容貌，有“三十二相”，“八十種好”。其中有的內(nèi)容是雕刻佛像不可少的基本依據(jù)。違反這些規(guī)定，就不成其為佛像了。綜合起來，佛的基本形象是：
頭：面型長寬(“國”字臉)，飽滿勻稱；頭頂有肉髻，毛發(fā)右旋如只只田螺；眉修長，眉間有“白毫”，‘俗稱“佛爺痣”(佛經(jīng)上說眉間白毫，平時卷縮，伸開一丈五，放出毫光�，F(xiàn)雕刻都作痣狀)；眼半閉；鼻梁平直耳輪闊大垂肩；嘴微闊，上下唇弓線明確。俯首下視，莊嚴(yán)肅穆。
身：站立像身背挺直，手下垂可及膝，謂“接引相”。坐像正襟盤腿，目不斜視，絕對端正，沒有絲毫的歪扭態(tài)。七處(兩手、兩足、兩肩及脖頸)隆滿，手指纖長，衣服貼身，衣紋疏密均勻，線條流暢，背后現(xiàn)佛光。
手：手的姿勢，佛典上稱為“印相”，用手指的姿勢表達(dá)一種意思。如有“禪定印”(右手在上，左手在下，手心向上)、“施無畏印”(右手抬起，掌心朝前)、“降魔印”(掌心按膝蓋)、“說法印”(右手抬起，拇指與中指相捻)、“轉(zhuǎn)法輪印”(拇指與食指相捻，右手心向外，左手心向內(nèi))、“法界定印”(兩手指重疊平放懷中，拇指尖相觸)等等。
坐法：規(guī)定雙腳交叉盤在大腿上，足心向上，調(diào)結(jié)跏跌坐(兩腳交叉置于左右腿上為全跏坐，單盤為半跏坐)。若先以右足押左腿，后以左足押右腿，稱為“降魔坐”；若先以左足押右股，后以右足押左股，兩足掌仰于兩股之上稱為“吉祥坐”等。
臥像規(guī)定為右側(cè)臥，右手掌枕頭，稱為“涅槃”像，“涅槃”意譯為“圓寂”，是佛教全部修習(xí)達(dá)到的最高理想，一般指熄滅“生死”輪回而后獲得的一種精神境界。
彌勒 俗稱“彌陀”、“布袋和尚”，宋代以后的彌勒佛都是“布袋和尚”的形象，不再是“佛”的樣子。彌勒肥頭大耳，坦胸腆腹，光頭赤腳，衣飾不整，矮墩墩，胖乎乎，笑哈哈，表露較多的人情味，不像釋迦佛那樣絕對的圣化、程式化，誰見了都?xì)g喜。彌勒像有三種姿態(tài)。一是坐相，身子稍向后靠，挺著大肚子哈哈大笑；一腳屈攏平放，一腳屈膝豎起，從不盤腿端坐；一手放膝蓋上拿串珠，一手拿布袋。坐彌勒雕刻最多，所有寺廟里的塑像幾乎均是此態(tài)。一是站相，頭稍仰，兩手向上舉起，手掌內(nèi)翻，掌心朝上，謂“托天彌勒”。一是半坐半靠，動作十分隨和，身上倚著五個幼童，或挖耳，或搔頸，或抱腹，或扯衣等等，有的還玩著鈸兒、袋兒、槌兒，作嬉戲狀，名曰“五子戲彌陀”，天真活潑，形象生動。
觀音 是觀世音的略稱，佛教阿彌陀佛的左脅待，地位略次于“佛”。佛教《法華經(jīng)?普門品》中宣傳觀世音菩薩能現(xiàn)三十三身，救十二種大難，故佛徒又稱“救苦救難大慈大悲觀世音菩薩”。觀音在南北朝以前都是男相。盛唐的敦煌壁畫、彩塑觀音像是上唇畫有胡須的女性化形象。后來隨著佛教題材的進(jìn)一步“世俗化”，具有大慈大悲心腸的觀音從男相逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕�，賦予更多的人情味，更具女性的美。
佛經(jīng)上說，觀音能現(xiàn)三十三身，即有三十三種形象。如白衣觀音、楊柳觀音、持經(jīng)觀音、魚籃觀音、水月觀音、合掌觀音、持蓮觀音、灑水觀音等等。青田石雕觀音有坐、立兩種形式，坐式姿態(tài)如釋迦，端正盤腿，下坐蓮臺，雙手疊放懷中，掌托經(jīng)書或凈瓶，背后亦刻佛光。立式觀音姿態(tài)多變、生動，有曲線美，形象仕女化。另外還有童子拜觀音，是旁邊站一合掌禮拜的童子。石雕觀音的形象為：臉頰豐腴，眉目清秀，鼻直口小，眼微開，頭略俯，既端莊又秀娟，胸平腹直，纖手赤足(女手男腳)，發(fā)髻高攏，頭扣風(fēng)帽，著開襟長衫、長褲，寬衣大袖，隨風(fēng)飄舞，胸掛瓔珞，手持凈瓶、柳枝或拂塵、經(jīng)書等法器，風(fēng)度溫柔嫻雅，于莊嚴(yán)中蘊(yùn)婀娜之態(tài)。
青田石雕的雕像與寺廟里的佛像雖源出一轍，但廟中的塑像高大，觀者站在地下仰視，為調(diào)整視覺平衡，故大都塑得頭大腳小，體勢前傾。而石雕是小件，大多高不盈尺，不存在視覺上的差距，不必按照廟里的處理方法，而是比例協(xié)調(diào)，姿勢端正。這是小件雕刻品的手法特點(diǎn)。
壽星 是道教塑造的神仙，《史記?封禪書》記：“壽星，蓋南極老人星也，見則天下理安，故祠之以祈福壽�！眽坌鞘情L命百歲的象征，因此很受人們喜愛，是青田石雕典型的傳統(tǒng)人物題材之一。
壽星采用“夸飾”的手法，不同于一般常人的比例，形象奇特，相貌峭古，矮身弓背，大頭縮頸，修眉長髯，額頭凸出，寬裙大袖，托著壽桃，扶著樹根龍頭拐杖，杖頭掛著葫蘆和書冊，步履健朗，笑容可掬。一副大福大壽、德高望重、慈祥可親之相。正是一位形樸而清雅、貌平而意高的長壽老翁。壽星大多是單人造像，但也有跨鹿而坐或配上鶴、鹿、童子、蝙幅和靈芝、松樹、梅花等瑞獸、珍禽、嘉樹、琪草，以渲染吉祥如意的喜氣場面。還有和“�！�(傳說是唐代的郭子儀)、“祿”(傳說是東漢的范丹)二星配為“三星”一堂的。另外尚有“九老”者，是形同壽星的九個矮老頭，各個動作稍異，湊成一堂。蓋取其“九”為無窮盡之義，九個高齡老人衍成“九九”之?dāng)?shù)，意為壽上加壽、福壽無疆。九老產(chǎn)品高只6厘米，而頭顱卻占二分之一許，極盡夸張變形之能事，十分滑稽可愛。
八仙 關(guān)于八仙的故事，優(yōu)美動人，流傳很廣，幾乎婦孺皆知。根據(jù)明吳元泰著的小說《八仙出處東游記傳》記載，八仙是：鐵拐李、漢鐘離、張果老、何仙姑、藍(lán)采和、呂洞賓、韓湘子和曹國舅(名友)，其中多數(shù)歷史上真有其人。
八仙有老、有少，有男女、有美丑，他們的相貌、衣著和所持的法寶都不同，形象豐富，各有個性。鐵拐李蓬頭垢面，短而卷曲的絡(luò)腮胡子，肌瘦骨突，跛足拄拐，衣飾不整，身背葫蘆，是丐者像。漢鐘離方頭大耳，絡(luò)腮長髯，坦胸挺腹，手持芭蕉扇，如關(guān)西大漢，傳說他原是漢朝大將，故仍有大將風(fēng)度。張果老，頭戴萬字巾，身穿員外服，八仙中數(shù)他年紀(jì)最長，是個平易近人、饒有風(fēng)趣的老者；他的寶物一是漁鼓筒，一是小毛驢(石雕一般都不雕小毛驢)。何仙姑，是仕女形的道姑，莊重中略顯嫵媚；她的寶物，在青田石雕中是拿一支荷花(原本是背一竹笊籬，故又名“依籬姑”)。藍(lán)采和，是翩翩一少年，八仙中年紀(jì)最輕，頭梳丫髻，著短衣長褲，手捧花籃，一副稚氣的孩童相。呂洞賓，頭戴瓦棱帽，身披道袍，腰系絲絳，腳著云頭靴，面目方正，三綹長須，身背寶劍，手執(zhí)拂塵，于道貌岸然中略帶幾分風(fēng)流相。韓湘子，是一青年后生，眉目清秀，頭扎布髻，身穿長衫，手持一笛。曹國舅，中年蓄須男子，頭戴學(xué)士帽，身穿圓領(lǐng)官服，手擎拍板，一派正人君子相，而又有幾分玩世不恭的樣子。八仙是道教神話，又是所謂海外散仙，不持任何戒律，無拘無束，自由自在，他們的形象是“仙”，卻更接近于人，故雕刻很少受什么程式化、概念化的羈絆，可任憑作者的想象力和技藝創(chuàng)造發(fā)揮。
八仙的產(chǎn)品形式多樣，有立八仙、坐八仙(大都是分開單個雕刻，擺在一起拼為一“堂”)、八仙山、八仙船(是八仙乘坐一古樹形的獨(dú)木船渡海)，還有各踏寶物乘風(fēng)破浪渡海的，即所謂“八仙過海各顯神通”。根據(jù)八仙故事，還有其他形式的創(chuàng)作。
因八仙人物各異，形象較全，內(nèi)容、形式豐富，故如能學(xué)會雕刻八仙，對其他古裝人物的雕刻也就觸類旁通，不感到難了。
雕 刻 法
雕刻步驟
起手 人物的“基準(zhǔn)”是頭部，拿到一塊石料時，首先要找到能適合雕刻頭部的位置，再根據(jù)坯料的大小確定人物身體動態(tài)，是坐、立還是運(yùn)動。接著確定頭部的大小、長度，按照“立七坐五盤三半”的原則用現(xiàn)距量一量坯料夠不夠人物的比例高度，若是不夠，將頭的長度再縮短，身體其他各部的比例都以頭的長度為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量。雖未動手造形，結(jié)構(gòu)比例和動態(tài)卻應(yīng)事先心中有數(shù)。動手打坯從定好頭部的位置開始，上一鑿，下一鑿，定頭部的長度，左一鑿右一鑿鑿出頭的闊度，頭的大小粗略確定(只能是粗略)，根據(jù)設(shè)計構(gòu)思的動態(tài)再打出頭的仰俯、角度，這樣以頭部為標(biāo)準(zhǔn)從上到下依次打出兩肩、胸廓、手臂及全身，腳在最后。這是雕刻人物的基本順序。
雕群像時，先定主要人物的位置及頭部，再定配角的頭部。如人物較多，
可先定出離主角最近關(guān)系最密切的配角的頭，由近至遠(yuǎn)依次粗略定出配角的頭部。各個人物頭部的位置和粗形定出后，繼而再打主角的身體各部。原則上也是先主后次地進(jìn)行打坯出形。但群像作品大都具有情節(jié)性，每個人物的動態(tài)都互相聯(lián)系，有的甚至彼此身軀相接觸，這樣就不一定先將主角的坯完成再打其他人物的坯，而是按照情節(jié)、構(gòu)圖和人物相互接觸的具體形狀彼此交替進(jìn)行。這樣做的目的在于使作品構(gòu)圖緊湊，情節(jié)連貫，達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。
對于一些重要的創(chuàng)作，必須先有泥塑設(shè)計稿，泥稿的過程即是作品構(gòu)思的過程。有的作品是先捏好泥稿再找石料對照雕刻，這是“依題取料”。但青田石雕的特點(diǎn)還是“依料取題”、“依形布局”、“因材施藝”為主。根據(jù)后一種方法，泥塑稿的設(shè)計要以石料的形狀、質(zhì)地為依據(jù)，首先腦子里要形成創(chuàng)作題材的概念，再仔細(xì)觀察石料。除作整體的觀察外，最重要的是先選定可以作為人物頭臉的位置。刨去石皮觀察石質(zhì)，如色純質(zhì)佳，宜于雕刻人的頭臉，那就以此為基準(zhǔn)位置，進(jìn)行身體各部位的全盤考慮。注意務(wù)必要考慮人物形象的完整性，這是中國雕塑的一大特點(diǎn)，民間雕刻更是如此。盡管人物的下肢可以根據(jù)設(shè)計需要被景物、道具所遮蓋或虛掉，但應(yīng)有足夠的整個形體的感覺。泥塑稿是創(chuàng)作的第一步，要求根據(jù)石料的客觀因素和人物的整體形象考慮進(jìn)行設(shè)計。
泥塑的泥巴可用田里3尺以下挖起的粘土，這種土質(zhì)沙質(zhì)較少，可塑性強(qiáng)，干燥后不裂。用水拌和時應(yīng)不硬不糊、捏塑自如為宜。
石雕的泥塑稿與一件完成的泥塑作品不同，只需塑準(zhǔn)大局氣勢、構(gòu)圖布局、位置安排、情節(jié)動態(tài)和人體大略結(jié)構(gòu)，不必做得過細(xì)。泥稿捏成后對照泥稿在石料上用筆勾準(zhǔn)輪廓線，爾后便可動手敲坯。隨著體積的縮減，畫在外面的線條會敲掉，接著再勾畫、再敲，隨畫隨敲，直至大體準(zhǔn)確接近泥塑稿成坯為止。
在打坯過程中，由于石料本身存在的某些客觀因素，要隨時準(zhǔn)備應(yīng)變措施。比如隨著打坯向縱深進(jìn)展，石質(zhì)起了變化，在人物的臉部或胸部出現(xiàn)不佳的雜色，這就要采取應(yīng)變辦法。一是在不甚影響整體設(shè)計的前提下適當(dāng)改變動態(tài)，避開雜色；二是估計雜色不會太厚，后面石料又足夠有余時，可將人物位置后移，這樣就可去凈不佳石質(zhì)；三是可以改變原來構(gòu)思，巧用雜色，在不違背整體情節(jié)的情況下將雜色雕作人物必需的道具或裝飾物。比如一個仕女可以手握扇子擱在胸前或掩住半邊臉面，雜色可以刻成扇面上的花紋，這樣反成了“錦上添花”，妙趣天成。
開臉 人體的動態(tài)出來后，也就是粗坯已成，接著進(jìn)入打局部的細(xì)坯，這首先得戳出面部的五官，稱為“開臉”。開臉的第一步是“一面三面五分面，鼻梁定位正中線”，即第一鑿戳平正面，或仰或俯由此而定，這是“一面”；接著左右兩鑿定臉面的闊狹、正斜成三分面；再戳去左右兩邊棱角成為五個分面。左右兩邊的分面闊狹要對等，定為中線的鼻梁才準(zhǔn)確，開出的五官才能對稱。第二步是縮進(jìn)下停，凸出下停的起點(diǎn)鼻準(zhǔn)部位。這是五官本出前臉部的大輪廓面，大輪廓面定準(zhǔn)后即正式開腦出五官。從中停開始確定眼睛的位置，先出鼻梁至鼻根，用方角刀鑿反戳左右進(jìn)行，從鼻根順勢取眉弓，眉弓下留眼睛，眼下削平使鼻尖凸起，中停已出。開上停留眉毛，定發(fā)際，出額門。再開下停，截鼻尖，出嘴巴，定下頦，正面三停全出。接著雕準(zhǔn)臉頰部三個大面和顴弓頜部，這樣顏面的基本形算是確立了。再接著是出兩耳及頭顱、須發(fā)。這一過程不論雕刻男女老少都基本如此，不同的只是相貌、性別、年齡、胖瘦和發(fā)式有所差異。
成坯 “先頭后身，先手后腳”，“先出面后出線，先有方后有圓”，這是人物打坯的順序法則。人物雕刻強(qiáng)調(diào)面和線：整體講究面，具體講究線；軀體講面，衣紋要線；出面時要方(剛挺)，出線時要圓(柔弧)。
打坯分兩個步驟：粗坯主要是打誰人體的各個大面，多用闊鑿大刀闊斧地鏟削，鑿勢堅挺。使人體各個面塊的概念都比較明確。人體大面塊劃分應(yīng)按人的頭、胸、臀、四肢幾個大的體積來分，先有大面，再分小面。這第一步是不必打具體的結(jié)構(gòu)和衣著褶紋的，這就是“先出面，先有方”。整體的面塊出來后，接著是打出具體的結(jié)構(gòu)，即外露的肌肉和衣紋，用鑿就得靈活柔圓多變，衣紋是線條的變化，肌體結(jié)構(gòu)有凹凸起伏，這就是“后出線，后有圓”。
石雕作品是供案頭擺設(shè)或柜內(nèi)陳列的，因而就有一個主要的觀賞面——正面。側(cè)面次之，背面又次之。所以整體設(shè)計和形象雕刻要著重注意正面效果，打坯時一般也是將后面多余的石料留作余地，待正面形象完全確立后，才將后面的余料或敲鑿或鋸切去掉，再打出背面的坯�！跋日�，次側(cè)面，后背面”，敲粗坯是如此，打細(xì)坯也是如此。
人物與道具、配景的關(guān)系是主從的關(guān)系，出坯首先應(yīng)該是打準(zhǔn)人體的坯，次及道具和背景。先出主，從才有所屬，道具的大小、準(zhǔn)確位置和配景的簡繁多少才有依憑。這也符合先主后次的雕刻程序。
修光 從頭部開始，一般也是從上而下地進(jìn)行。頭部從臉面始，同開臉法順序一致。從鼻子兩邊鼻頰溝開始，修出鼻子再修眼睛、眉、額，再回到下停，從鼻下修出嘴巴、下頦、面頰(包括胡須)。臉面修好修兩耳，五官全修光再修頭部頭發(fā)或巾帽等飾物。如是仕女，頭上的釵簪花較細(xì)又突出發(fā)髻之外時，要留待后一步修刻，免得過早修好被折斷。整個頭面全部修光(除眼未開外)，再修頸部，次及胸、肩，順序而下。人物修光的工具，無論是肌體還是衣紋主要是圓雕刀，方刀方鑿予以配合，特別是臉部五官更需要精細(xì)的圓雕刀才能勝任。
頭 臉
人物的頭部是最重要的，它既是人體各部比例的標(biāo)準(zhǔn)，也是表達(dá)思想感情的中心區(qū)域。因此對頭部的修光必須極其仔細(xì)和高度用神，五官位置和表情的準(zhǔn)確性都是在修光程序中獲得的。
鼻 鼻子位于面部的中心，所以開臉和修光都要從鼻子開始。鼻子由鼻根、鼻梁、鼻翼、鼻尖幾個部分組成，由于人的相貌和年齡、性別的差別，鼻子的樣子亦不相同，但基本結(jié)構(gòu)都是一樣的。修鼻應(yīng)修準(zhǔn)鼻子的長度、大小和鼻梁坡度，因此修鼻時不僅看正面，還要看側(cè)面，鼻梁的斜度線是否正確、優(yōu)美，鼻梁是弓了還是塌了，是否達(dá)到作品所需要的形象。鼻中線與眉弓線必須垂直，否則整個臉面必然歪斜，將造成五官的不端正。鼻子也是有表情的，鼻翼的大小、擴(kuò)張和收縮都要符合人物的形象和精神狀態(tài)。
眼 “眼睛是心靈的窗戶”。在面部眼睛的表情最豐富，非但是人的相貌、年齡的主要特征，也是表達(dá)思想、語言的主要器官。喜怒哀樂等各種表情，都能在眼睛中表露出來。因此眼睛的雕刻是最為關(guān)鍵的一著。眼與鼻根平行，眼形有美有丑，眼皮有厚有薄，還有單眼皮、雙眼皮，而年齡的差別是最明顯的。兒童的眼眶豐滿，眼部較平；老年人則眼窩凹陷，眉弓骨突出，眼眶明確，眼下淚囊表露，上眼皮松弛，外眼角有魚尾紋。女性和男性也有隱和顯的差異。修眼要將眼的周圍結(jié)構(gòu)修出，眼睛修成扁球體暫告一段落，不急于開眼，開眼一般都在整個形象基本雕修完畢之后進(jìn)行。開眼是人物達(dá)到傳神最關(guān)鍵的一著，技巧要求也最高。開眼時最好先用細(xì)小的圓雕刀淺淺地先刻出示范性的上下眼瞼線，爾后再用斜刀尖在圓刀線上刻出眼瞼和眼線。注意上眼皮要比下眼皮闊，因起張閉作用的主要是上眼皮。人的內(nèi)外眼角一般是平行的，但如要塑造俊美的相貌，往往將外眼角刻得比內(nèi)眼角高些，這是藝術(shù)的加工，如舞臺演員一樣，總要將外眼角畫得高一些。眼瞼開出后，還要刻眼珠瞳孔。眼珠的位置，瞳孔的大小，是表示視線方向和傳達(dá)神情，定要與整體動作完全協(xié)調(diào)，做到十分準(zhǔn)確，這與畫家的點(diǎn)睛之筆屬同功之妙。
嘴 嘴的大小、寬度和唇的厚薄，不僅僅是相貌關(guān)系，與人物的身份、個性也是相連的。比如武士的嘴要闊，文人儒士就要狹些；美女的嘴要小，長舌婦的嘴唇要薄。這都是傳統(tǒng)刻劃同一類型人物的共同特征。嘴縫結(jié)構(gòu)由上下唇肌肉的凹凸形成優(yōu)美的弓形，除齜牙咧嘴者外，閉合時上下唇是完全吻合的。嘴的活動量、變化幅度很大，表情變化多由嘴角肌肉牽動而發(fā)生，嘴角肌肉的，牽動會影響整個面頰的變化，所以在修刻嘴巴的同時，必須連同面頰和下頦一起進(jìn)行。
耳 耳朵一般對人的表情無甚影響，但它起了完整形象的作用，特別是仕女，雕出耳墜、耳環(huán)之類的飾物，更增加形象的美。耳是在修好正面臉部以后才修的，只要位置準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)的雕刻并不困難。
頭發(fā) 雕頭發(fā)時首先要顧及整個頭顱外形結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性，從額部發(fā)際開始向上修雕，分成組、股，特別是仕女的發(fā)式、螺髻。在額際、兩鬢發(fā)根外露的部位，要注意不能在發(fā)與肉之間刻成明顯的分界線，否則頭發(fā)就像套上去而不是在肉里長出來的了。發(fā)股分清刨光后，用方刀順著頭發(fā)梳理的方向，均勻地刻出細(xì)線，以示根根發(fā)絲。也有的不必全都刻出細(xì)絲，只在發(fā)根和轉(zhuǎn)折處刻絲，以示發(fā)面整潔光滑，即所謂“意到刀不到”，還有全部不刻發(fā)絲的。凡此種種，都是藝術(shù)的手段，掌握得好都能達(dá)到預(yù)定的效果。
衣 紋
雕刻人物離不開衣紋的處理。服裝的式樣僅能代表人物的身份特征，衣紋的處理卻能表現(xiàn)出人物的性格特征及形式的美。一件完整的人物作品，應(yīng)是人體造型與衣紋處理十分和諧而統(tǒng)一的整體。
衣紋產(chǎn)生的一般規(guī)律：衣紋由人體自身運(yùn)動和外力影響兩個因素產(chǎn)生。人體關(guān)節(jié)的壓縮和裝飾繃緊的部位是產(chǎn)生褶紋的起點(diǎn)，如腋干、肘彎、腳拐都是產(chǎn)生褶紋最明顯的地方。又如坐比站衣紋多而密，蹲比坐更多，這是身體及四肢彎屈更甚，對衣著壓擠更大的緣故。又服飾與身體貼實(shí)繃緊，如腰部扎了帶子，也會產(chǎn)生很多褶紋。其次是由于外力影響而產(chǎn)生，一是重力的作用，衣服在不貼肉的地方，尤其是下擺、裙邊、袖口等處即自然下垂會出現(xiàn)條理清楚的衣紋；二是風(fēng)吹飄動使衣服扭擺游動而產(chǎn)生褶紋。衣紋有虛實(shí)的變化，實(shí)是衣服貼著肌體的部位，虛是空隙處。凡衣紋繃緊皺密的地方是實(shí)，衣紋松疏的地方是虛；農(nóng)紋短、硬、窄、深是實(shí)，長、軟、寬、淺是虛。衣紋不論長短，一般規(guī)律都是實(shí)點(diǎn)起虛點(diǎn)消。
衣紋會因衣飾的質(zhì)料、款式不同而有差異，綢緞綾絹等絲織物同棉麻織物就有明顯不同。寬袍大袖同短衣箭袖又有差別，這是虛實(shí)程度所起的變化，因?yàn)閷捙鄞笮涠嗵摗⒍桃录涠鄬?shí)之故。因此，衣紋有虛實(shí)、疏密、簡繁、寬緊、闊狹、長短、軟硬、深淺、曲直、方圓、凹凸等多種變化。
衣紋不僅反映了人體運(yùn)動所產(chǎn)生的客觀現(xiàn)象，還與人物的身份、性格和環(huán)境氣氛無不相關(guān)，經(jīng)過藝術(shù)處理后，還有裝飾之美感。不同人物的衣紋，如仕女、武士、神仙、佛像、儒士或現(xiàn)代人物，都有明顯的不同，應(yīng)該同他們的身份相符合，賦有個性。仕女的衣紋要柔和圓曲，抒婀娜纖巧之容態(tài)；武士的衣紋多方直硬挺，顯剛毅勇武之氣概；神仙的衣紋要寬長疏卷，助飄逸欲舉之形狀；佛像的衣紋多勻密流暢，現(xiàn)莊嚴(yán)超脫之法相；儒士的衣紋多簡潔虛闊，有清高典雅之風(fēng)度；現(xiàn)代人物的衣紋則多密短扎實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)生活狀貌。由此可見，衣紋是為人物主題服務(wù)的。
衣紋的運(yùn)動要與人物的動作、情節(jié)相默契。如“嫦娥奔月”，情節(jié)是“奔”，
動作是向上飛舉之勢，她的衫袖、裙子、絲絳和風(fēng)帶都要順著風(fēng)勢有強(qiáng)烈的擺動飄舞之感，而且還要適當(dāng)?shù)乜鋸堖@些體現(xiàn)風(fēng)勢的擺動幅度，以加強(qiáng)渲染其輕盈虛空的奔騰之勢。“蘇武牧羊”則是通過蘇武被匈奴囚困北海，站在荒漠草原，以寒風(fēng)呼號的環(huán)境，來表現(xiàn)蘇武堅貞不屈，翹首南望，思念祖同的悲壯心情，衣紋的處理和活動有他鮮明的個性特點(diǎn)。同樣是長衫大袖，同樣是被風(fēng)吹動，但嫦娥是體態(tài)窈窕的妙齡女子，蘇武卻是體形憔悴受盡折磨的老年男子；一個穿的是輕綢薄紗，一個穿的是葛布檻衫；一個是飛升在空際之間奔向美妙的天界，一個是在荒漠寒風(fēng)之中遙望久別的家鄉(xiāng)；個是虛渺的神話，一個是人間的現(xiàn)實(shí)，情節(jié)截然不同，氣氛自然相悖。因此衣紋的處理必須適應(yīng)兩個不同人物的情景，才能產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。前者應(yīng)舒袖嫵媚，給人以輕松歡快的享受；后者是遒勁疏放，予人以堅強(qiáng)悲壯之感情。另外如“天女散花”和“屈于行吟”情景的對比，也屬同樣的道理。
青田石雕的衣紋處理受中國傳統(tǒng)人物畫的影響頗大。唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉，北朝齊曹仲達(dá)畫人物則筆法稠迭，衣服緊窄，對這兩種衣服褶紋的表現(xiàn)形式，后人稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。青田石雕受其影響可謂兼收并蓄。雕刻寬袍大袖的飄逸者多用“吳帶當(dāng)風(fēng)”式，緊衫窄裳者多用“曹衣出水”式，根據(jù)情景的需要，還可進(jìn)行不同的變化。
人物造型講究線條，衣紋就是由變化的線條組成的。衣紋具有裝飾效果，也是中國雕刻的一大特點(diǎn)，這就得著意加強(qiáng)線條的作用。如雕神話人物，有意夸張袍袖的擺動，加長飄帶多卷幾個旋圈，以增加線條的刻畫；在佛像身上，刻柔中帶剛流暢的等距離的“水衣紋”長線，這些都是取得裝飾效果的必要手段。
衣紋的雕刻：雕刻衣紋首先要明確虛實(shí)關(guān)系和人體運(yùn)動產(chǎn)生衣紋的規(guī)律。要做到疏密、長短、寬緊、深淺、方圓相結(jié)合，切忌均勻(有意取得裝飾的重復(fù)效果者除外)。多條細(xì)密的衣紋緊擠在一起給人的感覺是深的，但往往又是實(shí)的，雕刻時不能一刀刻到肉里去，應(yīng)掌握形體的分寸。衣著虛的地方，衣紋寬闊疏朗，看去表淺，可大刀闊斧地雕刻，多起伏，少平板，才能有虛空的質(zhì)感。
衣紋變化十分復(fù)雜，在一件小型雕刻晶上進(jìn)行自然的摹刻決無必要，也是辦不到的。這就要分清主次，采取化零為整、化繁為簡、減多為少的概括手法來加工處理。
衣紋的形狀有一個規(guī)律性現(xiàn)象，即是凹凸大都是敘向不勻的，不會像瓦檐棱一樣均勻的起伏。因此在使用刀鑿上就應(yīng)注意方法，大都用刀角單邊斜刻，形成一邊深、一邊淺，在貼肉的地方，深是實(shí)，淺是虛，每刀刻去有虛實(shí)之分，才能達(dá)到形象效果。且方圓刀鑿 結(jié)合雕刻，虛闊長曲的地方多用圓刀，密窄短直的地方多用方刀，略帶方兩角圓的用闊口刀雕起來十分順勢。并且做到打坯時多用反鑿，尤其是圓曲柔卷的衣紋，更需用反鑿法方能應(yīng)用自如。
道具、配景
人物創(chuàng)作配雕一些道具和景物是青田石雕的又一風(fēng)格特點(diǎn)，這是材料及技藝的客觀因素形成的。人物雖以圓雕為主，但必竟是以鏤雕占主導(dǎo)地位的工藝品中的一個晶類， 自然要發(fā)揮其風(fēng)格的長處。同時也是為了加強(qiáng)裝飾效果和情節(jié)的需要，使作品的內(nèi)容易被觀者看懂和有細(xì)看的趣味。近看、細(xì)看、耐看是民間造型藝術(shù)的共同性。另外，還有取色、掩瑕和揚(yáng)長避短以及連給某些細(xì)突部位的作用。
道具往往是代表人物的身份和顯示典型情節(jié)的特征，例如“仕女”手中都拿一把紈扇，說明她是大家閨秀，決非平民女子，這把扇子就是她的身份。同屬仕女之列的，如臂拎盛著紗團(tuán)的籃子的是“西施”，對著香幾拜月的是“貂蟬”，危坐彈琴的是“蔡文姬”，戎裝擊鼓的是“梁紅玉”。同是文人學(xué)士相的，手捧硯臺的可能是“東坡玩硯”，與白鵝相逗的就是“羲之愛鵝”，身靠酒缸的就是“太白醉酒”等等。雖然這些人物不會終生都拿著這些東西，但這恰恰是最能代表他們身份和最典型的活動情節(jié)，也是歷來最為人們所傳頌的。所以只要配雕具有典型性的道具(當(dāng)然人物形態(tài)刻畫是第一位的)，就無異告訴人們他們姓甚名誰，是在做什么了。若是人物神態(tài)刻畫肖妙，又配以典型的道具，可謂是“主隨仆從”，相得益彰，趣味雋永。
配景除了發(fā)揮鏤雕技巧和加強(qiáng)裝飾效果外，更是交待人物活動的環(huán)境，因?yàn)橛行┤宋锴楣?jié)的典型性與環(huán)境是分不開的，如“竹林七賢”必須雕竹林為配景，“松下問童子”必須雕蒼松，“盜仙草”必須配高峰古樹，以示山深路險等等。而且有些人物作品的配景構(gòu)圖面積和雕刻功夫大大超過人物本身，這并非主次顛倒，喧賓奪主，而是情景的需要和可能利用的材料因素決定的。
人物活動的配景，大都以山水形式為多，也有以花卉相配的，如《史湘云醉臥芍藥茵》就要雕很多的芍藥花，《王冕畫荷》則必須雕荷花做配景。這是特定人物配以特定的花卉作為配景，同樣是用來說明人物的身份和加強(qiáng)人物的性格刻劃。
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風(fēng)水球
